巴洛克协奏曲等类型的主题只是单纯的铺陈和对比，而古典主义的奏鸣曲是通过对话展现集中主题的特点。打个比方，巴洛克的主题如同人物依次登场：首先是国王亮相，痛述国家的窘迫；接着是王后，唱诵对国王的爱；接下来国王再次出场，表述敌军已兵临城下；继而王子出现，展露对敌国公主的爱慕之心后退场…奏鸣曲则不同，比如舞台上有几位青年在赞扬恋人的美貌与贞洁，就会有一位持怀疑态度的年长学者驳斥“追求女性永恒的贞洁愚蠢至极”；青年听了生气地开口驳斥，要自圆其说的顽固长者会再次反驳——这才是奏鸣曲形式的精神。

懂得歌剧的人会立刻发现，这两个比喻中，前者是以亨德尔为代表的巴洛克时代正歌剧典型剧情；而后者“围绕女性节操的讨论”正式莫扎特的喜歌剧《女人心》的开头情节。通过这个比喻，我们不仅能理解古典主义器乐作品的特点，更能把握古典主义歌剧与巴洛克歌剧的本质不同。

巴洛克时代不仅诞生了歌剧，也是歌剧产量最高的时代；但多是正歌剧，主要展现神话与古代社会，出场人物为王公贵族。它虽然有悲剧的庄严感，但还不能算真正的悲剧——最终都在神的庇佑下以皆大欢喜的结局收场，是一种赞颂君王的德行与宽大，强调王权正统性的训诫剧。很多正歌剧和如今我们熟悉的歌剧观感相差甚远（莫扎特的《伊多梅纽斯》和《狄托的仁慈》是正歌剧历史最末期的作品）。国王、公主、王子等依次登场，煞有介事地唱咏叹调，然后退场，人与人之间几乎没有情感上的联结。这与巴洛克正歌剧是“为王侯而作的歌剧”有深刻关联。它反映的不是一般市民世界，而是国王们的世界。王侯总是给人一种遗世独立的印象，充满威严，如石像般不苟言笑，不动声色……至于他们内心深处的情感波动，无人能知。

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正歌剧从巴洛克时代来到古典主义时期，与喜剧发生碰撞，产生了喜歌剧——喜歌剧源于正歌剧的幕间剧。我们曾经提到过帕尔格莱斯的《女仆作夫人》（1733年，标志着意大利喜歌剧的诞生）也属于幕间剧。这种题材到了十八世纪后半叶才渐渐扩大规模，结构不断复杂化，赢得了比正歌剧更高的人气。代表喜歌剧黄金年代的作曲家有派斯艾罗（1740-1816）、多米尼克·奇马罗萨（1749-1801）、安东尼奥·萨列里（1750-1825），当然还有你我都熟悉的莫扎特（1756-1791）。

喜歌剧的主角通常都是庶民，他们或悲或喜，或被愚弄，或勃然大怒，他们发表言论，怀疑失望……在各种情绪变化中，成为同你我一样的人，不再像王公贵族那样孤傲。他们不断与他人“共同”生活着，并在生存中展现出各自本来的面貌，是活生生的人。喜剧需要演员在演技上的绝妙配合，喜歌剧中音乐的配合表现也变得极其必要，而莫扎特正是历史上用音乐表达这种绝妙配合的最佳代言人。

莫扎特的喜歌剧是集结了咏叹调和二重唱的名著，但其中最精彩的当属合奏，特别是某些剧幕中某一幕的尾声。《费加罗婚礼》第二幕、《唐璜》第一幕、《女人心》第一幕，在这几幕的尾声中，预料之外的事件一个接一个地发生，让剧情变得错综复杂。《费加罗婚礼》的第二幕，先是阿尔马维瓦伯爵发现自己不在家时，夫人将凯鲁比诺带入房间，而暴跳如雷，跟着冲入小屋，却发现躲避在内的人是苏珊娜。剧情还没来得及缓和，理发师费加罗却在不恰当的时机出现，此时醉酒的园丁安东尼奥又冒了出来，让情节变得愈发复杂。但在费加罗的圆场下，事情总算又有回旋的余地。接着医生巴尔托洛和音乐教师巴西利奥出现，强迫费加罗履行婚约，场面再次陷入混乱……

想象一下要将这种剧本转化成音乐呈现，对作曲家来说何其困难。与咏叹调和二重唱不同，它无法给一个场景充分的时间。要让观众在一瞬间内理解场景中故事，人物性格、情感、姿态等，就必须使用一个个能引发这种情绪的音乐联想。但剧情切换很快，各音乐主题间毫无联系，因此完全不同的乐思也需要一个接一个地连续出现…这对作曲家来说是最高难度的考验，而莫扎特却能乐此不疲地轻松呈现。比如《费加罗婚礼》第二幕尾声使用的主题就超过二十个：怒而拔剑的伯爵、请求宽恕的妇人、从小房间里平静现身的苏珊娜、因出乎意外而困惑的伯爵、放心平抚着胸口的妇人、苏珊娜质问伯爵时戏剧化的姿态等……莫扎特用简笔画版的笔触，流畅勾勒出各个人物的肖像。

让主题迥异的内容反复出现，在形式上却绝不趋向瓦解，正是莫扎特音乐的过人之处。各种主题特点不同，却又同时存在，本身就是一种奇迹。听众甚至没有意识到各个主题被自然地统筹在一个整体中。同时代的作曲家即便能写出莫扎特那般的音乐，也无法将这些主题很好地结合起来；莫扎特却能轻松驾驭，创作出堪称交响乐的歌剧，向世人展现这种恢弘而统一的艺术形式。

莫扎特的喜歌剧可以说是他最为精彩绝伦的交响曲，音符在各种主题和调性间驰骋，令主题变形、相互对话又互相关联。而能实现这一切的，正是莫扎特的作曲技巧以及那千年不遇的音乐才华。

维也纳古典乐派的三大巨匠——海顿、莫扎特和贝多芬。他们的音乐风格迥异，各自活跃的时代也有所不同：莫扎特于1791年，也就是法国大革命爆发后两年去世；贝多芬在1795年发表了第一号作品（钢琴三重奏）；海顿最后的作品清唱剧（四季）出版于1801年；贝多芬写下最初的交响曲在1800年。简单的说，莫扎特是法国大革命之前的人；海顿在法国大革命之后也活跃过一段时间；而贝多芬是法国大革命之后十九世纪的人。

贝多芬的作曲活跃期和一些意想不到的作曲家的活跃期重合。罗西尼（1792-1868）最初大获成功的歌剧《坦克雷迪》首演与1813年，正是贝多芬写第七交响曲的时候，而他最后的歌剧《威廉·退尔》则是在贝多芬去世后两年（1829年）首演。舒伯特（1797-1826）的《魔王》写于1816年，当时贝多芬刚刚进入晚年风格。韦伯（1786-1826）的《魔弹射手》首演是在1821年，比贝多芬的《第九交响曲》（1822-1824年）还早。而柏辽兹（1786-1826）的《幻想交响曲》首演于1830年，仅仅是贝多芬去世后三年的事情。贝多芬并不是浪漫主义作曲家，但他的创作时期有很大一部分与浪漫主义作曲家的时代重合。

贝多芬与海顿、莫扎特的本质区别，在于他的音乐与十八世纪贵族世界彻底绝缘。他音乐中频繁出现的对抗姿态被揶揄成仿佛在挥动拳头，或是碰碰敲击舞台般“毫无章法”，这绝不会出现在海顿或莫扎特的音乐中。海顿的音乐让人联想到启蒙时代沙龙贵族与市民哲学家的对话，腥辣且具有挑衅意味，偶尔气氛紧张，但绝不会逾越宫廷礼仪的规范。海顿音乐中也满是出乎意料的要素，但那就像下棋，即便不时有意外的妙手，落子的人嘴边也会浮现优雅的微笑，等待对方的反应。贝多芬则不同，与等待相比，他常常亮出挑战者的姿态，主动出击，极力争辩。

让我们留意一下贝多芬交响曲第三乐章的风格。正如大家所知，海顿或莫扎特的交响曲第三乐章一定是小步舞曲，小步舞曲是十八世纪最具代表性的宫廷舞蹈。值得玩味的是，第三乐章中间部分一定会出现与小步舞曲形成鲜明对比、有大众风格的三声中部。大腹便便的贵族们在宴席上招待民众，宫廷大厅中贵族跳着小步舞曲，宫廷外则是民众通宵达旦地群舞——《费加罗婚礼》第三幕或《唐璜》第一幕的尾声中都有这样的场景。第三乐章就是十八世纪这种情景的缩影。然而贝多芬交响曲的第三乐章已经没有了贵族世界，也不再有小步舞曲；取而代之的是冲锋般的谐谑曲。贝多芬第一交响曲的第三乐章，题目虽为小步舞曲，实际上依旧是谐谑曲。我们说过莫扎特的《唐璜》，在第一幕的误会场景中，贵族奥塔维欧与安娜的小步舞曲，与庶民波雷洛和马塞托跳的庶民德国舞曲同时鸣响（在他们之间的唐璜和采琳娜跳着乡村行列舞），这是贵族与平民世界相互融合的象征，即便是那种暂时的和解——下一瞬间就是采琳娜的悲鸣，和解出现裂痕。但如果按照贝多芬交响曲第三乐章的写法，《唐璜》的晚宴根本无法成立，节奏急促的谐谑曲会把小步舞曲撕裂的粉碎。不过在农民马塞托对放荡贵族唐璜投去充满敌意的眼神时，莫扎特用的音乐颇有贝多芬风格。

贝多芬在末乐章的风格上也有很大的变化。海顿或莫扎特的交响曲（钢琴协奏曲等同理），第一乐章是结构最为严整、内容最重要的乐章，相对而言末乐章则华丽又轻快，有愉悦的庆典特征。这就像莫扎特的喜剧一定是圆满的结局，过程虽有重重波澜，但最终会完美收场（小调交响曲另作他论）。贝多芬交响曲的末乐章却不同：从第一交响曲开始，尾声的风格对圆满结局来说就显得过于生猛。之后的第二、第四以及第七交响曲的末乐章也是同一类型。而第三交响曲“英雄”、第五交响曲以及第九交响曲“合唱”，末乐章都是昂扬的胜利颂歌。贝多芬交响曲中，只有第六交响曲“田园”和第八交响曲有轻缓的末乐章，不过第八交响曲是有意回到海顿式的交响曲，具有仿古典的特点。另外，海顿或莫扎特作品中没有的，是贝多芬作品中开始产生的、越来越重要的“时间概念”。作品从开始就面向最后一个音符，面向最终乐章慢慢积累、愈发激昂，很容易看出烙有诞生了黑格尔、马克思以及达尔文的十九世纪进化论史观印记。贝多芬以后，作曲家越来越倾向将末乐章而不是第一乐章作为全曲最重要的部分。当然也有例外，如舒伯特的前六首交响曲，勃拉姆斯的第二钢琴协奏曲，以及后来马勒的第四交响曲（第五和第七也有这种倾向）等。但这些作品正是因为结尾轻巧，被看作是有意回到贝多芬之前的乐章构成形式——一种规避贝多芬式力量型的作曲方式，有复古特色。

贝多芬的音乐中，除了对激扬效果的无限追求，还有难以磨灭的集体意识形态，这是一种意图唤起注意力的做法。略带讽刺地说，就如同高喊口号的游行群众。法国大革命期间诞生了许多革命歌曲（以《马赛曲》为代表），贝多芬也颇受这种曲式影响。这些革命歌曲喊着口号前进的交响曲风格，也常常出现在贝多芬的乐曲中。最典型的例子就是第九交响曲的结尾部分。第九交响曲的第三乐章是那样深刻，末乐章却是工人运动般地喊着口号。如托马斯·曼在他的音乐小说《浮士德博士》中，让主角莱维屈恩如是说：“善良与崇高，这些被称为人性的东西是不该有的——尽管它们是善的和崇高的。人类为追求它们而斗争，建造城堡。那些实现梦想的人们欢呼着宣告的东西，却是不该有的。我要把这东西收回。”听了主角这番话，朋友蔡特布莱姆问：“你要收回什么？”莱维屈恩回答说：“第九交响曲。”

贝多芬第九交响曲是启蒙时代音乐对所有人开放的观念达到顶峰的作品。“千人贝九”（十九世纪中期荷兰第九交响曲音乐会，曾有过“千人贝九”的场景。从远处看去仿佛是政治集会，指挥家则像演讲的领导者）音乐会的举办，真正意义上实现了人人都能参加音乐庆典。莫扎特音乐中优美而友善的世界，其实并不属于所有人，“朱庇特”（莫扎特第四十一交响曲）末乐章的赞歌，不是任何人都能加入的合唱；《魔笛》的尾声也绝无可能让千人一起合唱（而“命运”的末乐章却可以）。这样说可能有些讽刺——莫扎特的音乐太过贵族情趣，有些过于精巧纖细。事实上，连业余管弦乐团也能演奏贝多芬的“命运”和“第九交响曲”等作品；但莫扎特的作品却不是所有乐团都能轻易尝试的。莫扎特的音乐无法适应这种众人高声合唱的集体化模式。

如果说《第九交响曲》成了所有人都能参加的庆典，进而演化成类似于唱诗班一样的单纯集体活动，大概不算言过其实。当音乐在真正意义上实现对万人开放的理念时，也意味着它提供的感觉与投入集体狂欢的快感相差无几了。但不要忘记，贝多芬晚年写的弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲，恰似对第九交响曲末乐章的反思。那时的他拒绝集体性的狂欢，将自我从众人中彻底分离出来，沉浸于谁都无法分担的孤独之中。

不管怎么说，贝多芬终究是古典主义音乐最优秀的继承者，同时也是其终结者，这是不可否认的事实。贝多芬在主观与客观、意志与形式，以及横溢的生机与自我规律之间取得了均衡，将古典主义音乐的理念臻于完善。如第三交响曲“英雄”（1804）第一乐章，其诡谲起伏与推进力可谓前无古人后无来者。浪漫主义时期有无数作品在声响气魄方面胜过贝多芬，如柏辽兹、瓦格纳、理查·施特劳斯、马勒都是这方面的典型代表，但他们的能量生成必须依靠庞大的管弦乐团；而贝多芬却不必用音量威压听众。贝多芬时代的管弦乐团与海顿、莫扎特时期的相差无几，但这对贝多芬来说却已足够，他的力量全都来自内在的迸发。浪漫主义作曲家作曲时（不管是舒伯特还是舒曼）都有任想象力恣意遨游，又往往会陷入刻板的模式。贝多芬却不同，他自由展开想象的翅膀，尽情谱写心中所想，言无不尽，直至完成。“英雄”第一乐章多次用不同调性或主题来探讨相互之间的异议，充满能量的主题不断以意想不到的转调出现，乐章不断膨胀，但绝不至于瓦解，从中孕育无限的可能性，最终由坚定的意志统一整个篇章。

对照舒伯特第九交响曲“伟大”（创作于1825-1828年，明显有模仿贝多芬的痕迹），就能明白贝多芬作品的非凡之处。舒伯特“伟大”的末乐章宛如只有虚浮的热情，一直向前冲，毫无尽头。不过舒伯特某些瞬间的狂热是贝多芬没有的——类似于突然停止、于刹那间急速坠落的忘我。舒伯特的尾声像一列持续前进的火车，在即将迷失、找不到终点之时，突然因耗尽燃料停了下来。而贝多芬有一种所有该叙述的内容都讲完的充实感，他深信音乐必然在得其所的地方停止。

贝多芬作品的主题都是极为平凡的，几乎所有人都能想到；但只有贝多芬对此不知疲倦地钻研、组合、积累，最终完成。用专业术语来讲，叫主题加工。无数作曲家在天马行空的想象力天赋上胜过贝多芬，但音乐史上再没有一个人能像他那样辛苦劳作。西奥多，阿多诺在《音乐社会学导论》中，深入探讨了这种主题加工为何与十九世纪初期确立的近代市民社会性劳动产生于同时代——贝多芬不是用天赋，而是用孜孜不倦的劳动，像建造建筑那样构建了音乐，并因此受到十九世纪市民的热烈崇拜。可能贝多芬的音乐就是那个时代市民自己的选择，是最能歌颂他们勤劳之美的声音纪念碑。