常见的词谱仅有平仄之分。但是平仄有平、上、去、入四声，古人填词对于四声还是有些讲究的。

例如领字，多以去声为主。而连续的平声，最好区分阴阳。

说的音序是什么音节是什么居是什么结构（说的音序是什么音节是什么）

龙榆生先生《词学十讲》中，专门有一部分讲到这个问题：

清初黄周星论曲，有“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的说法（见黄著《制曲枝语》）

又引用了明朝人王骥德《方诸馆曲律》的一段话：

四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。《曲律》卷二《论平仄》

平还要辨阴阳。这里的阴阳，是指平声中的阴平和阳平。

古清声母平声字今读阴平，古浊声母平声字今读阳平，类似普通话中的一声和二声。

例如朱庸斋先生在《分春馆词话》中提到的：

五字句大抵如五言诗，纵有拗句，更换平仄即可。至五平句如《寿楼春》之起句，“裁春衫寻芳”（史达祖），当以阴阳相间调剂之。

史达祖《寿楼春》如下：

【裁春衫寻芳】。记金刀素手，同在晴窗。几度因风残絮，照花斜阳。谁念我，今无裳？自少年、消磨疏狂。但听雨挑灯，攲床病酒，多梦睡时妆。飞花去，良宵长。有丝阑旧曲，金谱新腔。最恨湘云人散，楚兰魂伤。身是客、愁为乡。算玉箫、【犹逢韦郎】。近寒食人家，相思未忘苹藻香。

第一句是五言句：裁春衫寻芳。朱庸斋先生分析到：

如史达祖《寿楼春》“裁春衫寻芳”，“裁”、“寻”二自阳平，“春”、“衫”、“芳”三字阴平，读来犹有高低抑扬之致，至“犹逢韦郎”四字俱用阳平，音节显见低沉。

而史达祖《寿楼春》下阙中的【犹逢韦郎】，四个字都是二声，连续的阳平缺少变化，朱先生评价说：音节显见低沉。

张炎《词源》中，提到其父亲张枢填词时，关于平声的区别：

又作《惜花春起早》云：“琐窗深”。“深”字意不协，改为“幽”字，又不协，再改为“明”字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。

琐窗深，深改为幽，然后改为明，深、幽、明都是平声，有什么区别吗。张炎说，有“轻清重浊之分”。深、幽都是清，阴平，明是浊，阳平。

刘熙载在《艺概》卷四《词曲概》中，对这一段话解释说：

词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句，“深”字不协；改为“幽”字，又不协；再改为“明”字，始协；此非审于阴阳者乎？又“深”为闭口音，“幽”为敛唇音，“明”为穿鼻音，消息亦别。

填词人，首分平仄，平仄中还要分阴阳，还有“辨收音之口法”。

宋人填词如此讲究，龙榆生先生说目的是“歌者不至于遭到“拗嗓”的困难”（《词学十讲》），为了歌手唱起来顺畅。

后人填词已经不能唱了，只是吟诵而已。阴阳也好，清浊也好，还是为了变化。所以朱庸斋先生说：当以阴阳相间调剂之。

1、阴平阳平与上去

平声，有阴阳的区别，仄声有上去入的区别。

龙榆生在《词学十讲·论四声阴阳》中引用了几首元曲，关于平声和仄声中上、去的搭配上，分析后认为：

阴平配上声为佳，如：孤影、知否。

阳平搭配去声为佳，如愁听（听，去声）。

并且说，虽然举例的是曲，但是词和曲，在这方面是相同通的。

2、结尾处的“去上”

关于仄声中，上去入的用法，龙榆生先生引用万树《词律·发凡》中说：

平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四。

若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“饭”、“瘦”必去，“否”、“损”必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。

仄声的使用，大部分可以不分上去入，但是少部分是要讲究的，特别是最后结尾的那句。万树说，例如辛弃疾的《永遇乐》中最后一句：

尚能饭否。去、阳平、去、上。

还有史达祖《瑞鹤仙》中，最后一句：

又成瘦损。去、阳平、去、上。

这两句的四声完全一样。万树认为，这四个字必须如此才妥当。特别是后面二字，最好是【去上】，最好不要用：平上、平去、去去、上上、上去。

不过，并不是所有宋朝词人都是如此讲究的，史达祖和辛弃疾也并非每首都如此使用。例如：

旧家姊妹。上去。史达祖《瑞鹤仙·赋红梅》

片云斗暗。上去。辛弃疾《永遇乐·投老空山》

有时梦去。去去。袁去华《瑞鹤仙·郊原初过雨》

也应暗记。去去。苏轼《永遇乐·长忆别时》

老夫未醉。去去。姜夔《永遇乐次韵辛克清先生》

水清浅处。上去。吴文英《永遇乐·探梅次时斋韵》

因此，龙榆生认为，万树的说法可以借鉴，但不可过于拘泥。

3、领字与去声

万树关于去声的认识：

更有一要诀，曰“名词转折跌荡处多用去声”，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。

这里所谓的“名词转折跌荡处”，龙榆生认为就是就是词中的领字：

词中常见的领字，以去声居多，如：对、竟、念、更、便、看、听、爱、怅、又等。柳永这首《八声甘州》：

【对】潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。

【渐】霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。

是处红衰翠减，苒苒物华休。

惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，【望】故乡渺邈，归思难收。

【叹】年来踪迹，何事苦淹留？

想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟？

争知我、倚阑干处，正恁凝愁！

4、周邦彦句中“去上”的用法

上面说了万树关于辛弃疾、史达祖结尾句去上的用法。周邦彦，《齐天乐·秋思》中多次用到“去上”：

【暮雨】生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。

云窗【静掩】。

叹重拂罗裀，顿疏花簟。

尚有綀囊，露萤清夜照书卷。

荆江留滞【最久】，故人相望处，离思何限？

【渭水】西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。

凭高【眺远】。

正玉液新刍，蟹螯初荐。

【醉倒】山翁，但愁斜【照敛】。

5、平平仄平，多用去声

如刘过《醉太平》：

思君（忆）君，魂牵【梦】萦。翠绡香暖银屏，更那堪（酒）醒！

连用平平仄平的句子，仄声以去声为佳。这首词结尾处，更那堪酒醒！用了上声“酒”字，被龙生认为“错用了上声，音响就差多了”。

说“三仄更须分上去”时，再说一下押韵中的独用与通协。

填词时押韵的时候，假如是不换韵的词牌。平、入独用，而上、去通协。

1、入声独用

入声独用，例如《好事近》押入声韵，其中不会出现其他三声：

长怪楚狂人，一曲凤歌无迹。【迹：第十七部】谁与抚筝津渡，共桓伊横笛【笛：第十七部】浮生争奈久行舟，无常作宾客。【客：第十七部】载得满江风雨，是一勾秋色。【色：第十七部】

2、平声独用

平声独用，又如《浣溪沙》押平韵，其中不会有其他三声：

长向华胥总忘机【机：第三部】蒙蒙车马自东西【西：第三部】飞红乱絮点新泥【泥：第三部】种雾轻风浑似梦织春丝雨不成衣【衣：第三部】绿杨帘外晓莺啼【啼：第三部】

上面两类词，押平声韵，不可混入上去入；押入声韵，不可混入平上去。

3、上去通协

上去通协，《摸鱼儿》是上、去声通押的，如：

凤台空，寒江东去，兴亡今古过耳。【耳：第三部】谪仙归后云无迹，剩有碧空如洗。【洗：第三部】歌舞地，【地：第三部】叹六代，虚名一掬新亭泪。【泪：第三部】英雄有几。【几：第三部】任谢傅围棋，周郎赤壁，空作偏安计。【计：第三部】胭脂井，天上人间如戏。【戏：第三部】后庭遗曲声碎。【碎：第三部】竹花落尽梧桐老，燕子谁家门里。【里：第三部】俱往矣。【矣：第三部】看百万，雄师一统山河丽。【丽：第三部】悠游到此【此：第三部】对烟雨楼台，唐风宋韵，多少往来事。【事：第三部】

如耳、洗、几，是上声；地、泪、计，是去声。

偶尔会见到古诗词中，诗人将入声韵掺入上去韵的，大部分是方言发音的问题。辛弃疾就有这样的词，这是极少数，就不举例了。

填词时，平声分阴阳，仄声注意上声和去声的区别，其实都是为了变化与搭配，有利于发音或者歌唱。

对于现代人来说，填词已经是朗诵而不是歌唱了，但是仍旧存在发音是否适合的问题，不妨注意一下。

@老街味道

惶恐滩头说惶恐，惶恐滩是因苏东坡改名吗？其实另有其人